COMO INSTRUMENTO PARA VER EL MUNDO

ESPERA*

Es un país de sol el mío
¡Huye Otoño!
Hay metas sueños corduras caprichos
un velo de gloria
que eleva brotes pétalos
desde el rocío temprano de la tierra
y desplegado en el firmamento
atrapa estrellas como luciérnagas
para que cada amanecer goce
del brillo dorado de la creación
Es un país de sol el mío
en que una multitud de brazos
acarician el éter
con su herramienta laboriosa
caen cada noche y se levantan
y desde el amor y el llanto
tejen entramados
de hogares ideales
de futuros sin odios
sin juicios equivocados
sin mentiras
sin conspiraciones
sin abusar de la semilla
de buena fe de la gente
Es un país de sol el mío
que brega por ser
una fiesta solidaria
permanente
una posta
para cualquier tipo de necesidad
de sed
una poesía viva
pródiga de llanuras bosques
y rocas hasta el cielo
prodiga de inspiración celeste y blanca.

*De Víctor Falco vittoriofa9@hotmail.com

COMO INSTRUMENTO PARA VER EL MUNDO....

La perversa construcción del enemigo*

*Por Tzvetan Todorov
Fuente: DIRECTOR DE INVESTIGACIONES DEL CNRS, PARIS

Cada vez son más frecuentes las voces que se elevan para tratar de alertarnos contra la aparición de un supuesto nuevo enemigo al que se designa con diversas etiquetas, de las que la más común parece ser la de islamo-fascismo.
Los regímenes totalitarios utilizaban el término en un sentido muy amplio; durante mi infancia comunista, oíamos hablar de "enemigos" a diario, pese a que vivíamos en paz. La falta de logros económicos se achacaba a los enemigos exteriores -sobre todo, los imperialistas angloamericanos- y a los enemigos interiores -espías y saboteadores, nombre que se daba a todos los que no manifestaban suficiente entusiasmo por la ideología marxista-leninista-. Cualquiera que fuese diferente era considerado un
adversario y cualquier adversario, un enemigo, al que era legítimo, e incluso loable, exterminar como una alimaña.
La reducción de las relaciones internacionales al par "aliados-enemigos" no garantiza, ni mucho menos, la victoria del ideal que se pretende defender.
Hoy, los atentados terroristas contra Estados Unidos justifican, en opinión de su Gobierno, las torturas sistemáticas en la prisión de Abu Ghraib y en el campo de Guantánamo y el abandono de los principios en los que se apoya el Estado de derecho. Esa actitud, a su vez, hace que sus enemigos consideren legítimo llevar a cabo nuevos actos terroristas, todavía más asesinos.
El resultado es que unos y otros se contaminan del que querían combatir. Si para vencer al enemigo se toman prestadas de él sus peores características, es él quien gana.
Por otra parte, conseguir una victoria militar sobre el "enemigo" no es garantía de convencer a su pueblo: ésa es la lección del Tratado de Versalles en 1919, la batalla de Argel en 1957, la actual ocupación de Bagdad.
¿Cómo escapar de la escalada a la que arrastra este modelo? Renunciando al pensamiento maniqueo en sí.
Tenemos todo que ganar: no son las identidades hostiles las que provocan los conflictos, sino los conflictos los que hacen hostiles las identidades.

Copyright Clarín y Tzvetan Todorov, 2007.

*Fuente: Clarín
http://www.clarin.com/diario/2007/12/04/opinion/o-02902.htm

ALREDEDOR DE NABAM*

Yo soy yo, la que escribo y no la que escribió. Algunas veces, cuando releo la novela de ella tiendo a confundir las identidades y creo ser la otra, la que se obsesionó con ese personaje extraño y
maravilloso que fue apareciendo apunte por apunte, en esas noches de insomnio en las cuales la historia le fue aconteciendo como dictada, como si ese ser imposible se escribiese y describiese a sí mismo,
apareciendo pleno y corpóreo, ajeno a su imaginación.
La cosa comenzó a partir de un artículo del "Diccionario infernal" de Collin de Plancy, libro que pacientemente la esperaba en un anaquel de la biblioteca familiar desde antes de que naciera.
Siempre había estado allí, lo descubrió en la infancia leyéndolo a escondidas de sus padres, y desde entonces esporádicamente releía algunos artículos, con la curiosidad incrédula que conviene a
nuestros tiempos y la satisfacción por el estilo y el lenguaje antiguos. También allí, desde siempre, la aguardaba quizás Nabam para manifestarse.
En la página dedicada a los conjuros se recetan las palabras, signos y condiciones para invocar a los demonios, y tan bien organizadas se encuentran las huestes infernales, con sus capitanes, sus legiones y sus cadenas de mando, que a cada día de la semana corresponde un demonio, un horario para efectuar la ceremonia, una ofrenda que debe ser preparada con celo para entregar al compareciente.
La escritora no otorgaba fe a la brujería, pero le pareció que el tema era adecuado para crear una novela, y la primera noche hizo una descripción de Nabam, el demonio de los martes.
"Lo miro parado y es más bajo de lo que parece estando sentado. Esa falsa impresión la causa una cierta desproporción entre el cuerpo y los brazos, que resultan demasiado largos. Me desagrada.
Tiene un exterior brutal desmentido por una delicadeza extrema en los dedos y la forma en que manipula los objetos. Desearía que fuese simplemente bestial sin esa cualidad falsa de cuidadosa cortesía.
Cuando habla, agacha la cabeza, lo que hace que aparezca una línea blanca debajo de sus iris. Ojos celestes, o grises, o verdes.
Difíl definición. El inicio de cada frase le provoca una sacudida y un adelantar el torso hacia mí, que en cada uno de sus avances retrocedo. Me llega su aliento a cigarrillo y alcohol, y algún aroma más como a perfume y transpiración. (Y flores marchitas).
Me mira con una intensidad que me pone nerviosa. Respondo apurada, equivoco las palabras y mis expresiones me resultan estúpidas en el mismo momento de decirlas.
Siempre igual. Serpiente encantadora de pajarillos. Pero yo no soy un pequeño pajarito; sin embargo frente a él soy un ser informe.
Me desprecio. Cada vez que estoy contenida en su mirada, con su cuerpo atento y ominoso, me siento en la zona de trampa. Digámoslo de una vez, el hombre me resulta intolerablemente atractivo porque me repugna."

Este primer retrato se le dio como una revelación, como si hubiese visto realmente a Nabam, y al otro día la imagen del demonio se le presentaba constantemente, reclamando su atención aun mientras
ejecutaba sus tareas cotidianas.
Tenía, entonces, al personaje. Cómo sería el desarrollo de la novela no era tan claro, excepto que le resultaba evidente que se enamoraría de él con secreto horror. En síntesis, una mujer invoca al demonio en una ceremonia hecha por broma, el demonio se presenta, se declara suyo, esta mujer debe convivir con él y se consignan las visicitudes y los diálogos que se dan entre ellos.
En algunos borradores utilizó un narrador omnisciente, en otros la tercera persona, pero los desechó y finalmente escogió el relato en primera persona, siendo la narradora una mujer que era ella misma, disfrazada apenas por detalles dispares o concesiones tenues a un intento de ocultamiento. Se puede notar sin ninguna dificultad al leer el libro cómo esos pueriles disfraces se diluyen a medida que la relación avanza, y finalmente aparece la escritora claramente retratada a través de sus palabras. Así, Nabam iba tomando forma y peso, y ella se despojaba de imposturas para reconocerse como
protagonista del drama.
"No soy más que una mujer. Una patética mujer. No puedo escribir sobre sentimientos porque caería en la deplorable zona de la novela rosa, no no no no no no no. ¿Qué se puede decir que no haya sido dicho admirablemente por otros?."
Este párrafo se encuentra en su diario, y por la fecha corresponde a las primeras etapas de escritura. No deseaba escribir una historia de amor, y era eso sin embargo el fondo de la trama, la secreta seducción del demonio. Sin embargo, un segundo leimotiv ejercía un contrapunto constante, y era la relación del demonio con Dios, la imposibilidad de probar la existencia de Dios aún ante la presencia del demonio, igual de ignorante que las demás creaturas de los secretos designios del creador.
Así, este personaje en principio fantástico e increíble se va mostrando como ser arrojado al mundo, dotado de escasos poderes y aún más escasos conocimientos del más allá, siendo que al entrar en
este territorio, al franquear la puerta de nuestra existencia pierde la memoria sobre las maravillas o espantos del otro lado.
Todo esto lo escribía ella sin consultarse a sí misma, con rapidez, finalizando capítulo tras capítulo casi sin efectuar correcciones posteriores.
"No me extrañaría para nada comenzar a escribir en lenguas.
Jamás había sentido igual urgencia por otro relato, ni tanta seguridad al poner las palabras, que se siguen unas a otras como dotadas de una necesaria ordenación. Recuerdo un documental sobre el autismo, en el que un niño dibujaba un gallo copiando la imagen fielmente de su memoria, trazando líneas aparentemente azarosas, caóticas, hasta que como por milagro se completó la figura. Se explicaba que las líneas no tenían sentido para él, y que aleatoriamente podía realizar un trazo del ala, luego una pata,
luego una pluma de la cola y el pico, pero que el gallo surgiría completo y perfecto al final, siempre igual al primer modelo, sin importar el orden o aparente desorden de la operación. Me pregunto si no estaré dibujando algo que tiene una existencia propia, me pregunto qué rostro aparecerá cuando coloque el punto que cierre el último capítulo, y si podré mirar ese rostro que me estará devolviendo la mirada".
Esa sensación de ser mera transcriptora, acaso de estar realizando un acto más de medium que de creadora la acompañó todos los meses en los cuales los capítulos se sucedían velozmente unos a otros, en los cuales el demonio narraba historias, reflexionaba sobre la humanidad desde su condición de creatura ajena, se instalaba con su rostro y su cuerpo detalle por detalle en las palabras y en esa realidad paralela que tomaba una consistencia de cosa cierta.
Y Nabam, claro, era hermoso y terrible, orgulloso, soberbio y completo en sí mismo, una enorme fuerza agazapada y acaso mentida en su presencia confortable. La violencia probable, la posibilidad de una súbita detonación hacía que el horror por su condición demoníaca permaneciera como bajo contínuo por detrás de la melodía tranquilizadora de los diálogos calmos y la convivencia cotidiana.
El demonio se presentaba con una corporeidad en el relato que al principio le hizo dejar las luces encendidas por las noches y se resolvió luego en una especie de espera insensata.
"Me he descubierto en la calle mirando insistentemente los portales y las veredas, buscando la imagen familiar de mi demonio recostado contra el umbral de una casa o fumando silenciosamente desde la silla de un bar, libro en mano, sentado con esa actitud de dejarse estar, con ese reposo de animal cazador que reconocería de inmediato.
Me ha parecido verlo, y no me he asombrado. Sería natural y fácil caminar hacia él y saludarlo, aceptando su comparescencia como algo necesario.
Cuando escribo lo siento a mi lado, puedo percibir ese olor que le es característico, y no tengo miedo sino expectación. Frente al teclado de mi computadora, mientras describo cómo me seduce lentamente, soy seducida, ¿me seduzco?. Y cómo lo extraño cuando lo busco en las habitaciones silenciosas y descubro que él no está aquí, que no puedo rodear su cuerpo ominoso con mis brazos.
Ayer, cuando llegaba a casa, la imagen de Nabam aguardándome, espalda en la pared, cigarrillo humeante en la mano de estatua, esa imagen era tan nítida y precisa que la decepción de no encontrarlo
me sumió en una depresión que hube de conjurar continuando con la novela, donde vive respira actúa habla, me habla."

Reconociendo el grado de obsesión que su personaje le provocaba, la escritora no se alarmó por ella sino se limitó a disfrutarla, pues no creía en realidad en la existencia de los cielos o infiernos del catecismo. Pensaba, como lo consignó en otros apuntes, que esta momentánea suspensión de la incredulidad era el
resultado de haber encontrado un carácter y una historia interesantes, cosas que favorecerían la obra, que prometía ser buena o en el peor de los casos menos mala que sus anteriores producciones, las que reconocía resignadamente como mediocres y carecientes de ese impacto que obliga al lector a mantener la atención en las páginas, y distrae del artificio del estilo y los mecanismos del relato.
"No te asustes, que cuando te dije que lo busco y me parece escuchar sus pasos demorados por las habitaciones, sé perfectamente que no va a ocurrir. Sólo es un sentimiento de posibilidad de la maravilla pero como juego. Dejame ser feliz con su compañía imaginaria mientras dure. No te preocupes, que no me estoy volviendo loca. Lo que pasa es que es tan hermoso."
Este fragmento de un mail a una amiga da cuenta de la alarma de ésta por esa inmersión en la irrealidad, y del intento de la escritora por tranquilizarla y quizás tranquilizarse a sí misma.
Luego del frenesí de escritura de los primeros tiempos, hubo una súbita detención en correcciones mínimas y agregado o sustitución de palabras o frases que no alteraban la obra sustancialmente, sino que demoraban el desenlace.
"No he continuado con la novela. No puedo decir mi novela porque es suya, es la zona donde él camina y respira y me acaricia distraídamente. Me he percatado de que esta suspensión no se debe a falta de inspiración. Demasiado sé que ya el último capítulo está completo línea por línea, y es el miedo a la finalización, a escribir las palabras lo que me amedrenta. Sé que puesto el punto final, esto acaba, Nabam se transforma en un personaje con presentación, nudo, desenlace, y que narrar el desenlace equivale a darle fin a él junto con la novela. Está vivo mientras escribo, lo relegaré al pasado cuando concluya su historia. Me demoro en separarme de su presencia cotidiana, no me resigno a aceptar que sus
últimas palabras sean consignadas y se resuelva finalmente en una foto más del álbum, que desaparezca como esos amigos que se van y se diluyen en la memoria."
Pero, resignadamente, luego de corregir una y otra vez pasajes ya revisados, en un solo día completó lo que restaba y colocó el temido punto último que equivalía al punto de muerte para la relación íntima con su personaje.
"Ya está, la cosa está hecha. Nabam está terminado, qué feo me suena. Ahora, a intentar vivir sin mi demonio. Pero qué dramática, yo que deploro las tragedias y esa penosa magnificación de las
cosas, me entrego a la lástima por mí misma y por nada.
Pero me engaño. Es el pudor, siempre ese pudor por los sentimientos lo que me obliga a intentar mentirme a mí misma. Los sentimientos me averguenzan como la exhibición de las tragedias o la demostración de que al fin y al cabo yo tomo, también, seriamente mis sufrimientos, aunque éstos sean bastante lastimosos y dignos más de una sonrisa que de una lágrima. No es que no haya ocurrido nada,
lo que me sucedió no sucedió en el terreno de lo diurno, de lo tangible, pero esta desazón, este pesar no son ficticios. Es un abandono, una carencia, y duele, me duele.
A veces siento el impulso de retomar Nabam, de agregar otro capítulo, de fingir que puedo tocarlo cuando íntimamente sé que está completo y no puedo manipularlo sin perjudicar esa cosa de bruñido
ya realizado."
Quizás resulte innecesario referir que ella estaba enamorada de Nabam. Se había enamorado de ese angel caído hermoso y taciturno que página a página iba definiéndose como un ser negado al amor. Era la
seducción del amado inaccesible, acaso la más perversa porque al no ser factible su satisfacción la transforma en una obsesión imposible de conjurar. Ella sólo podía depositar su amor en ese demonio, y el
demonio sólo podía amar a Dios, que lo había expulsado de su amor.
Situación refleja, simétrica, insensata porque el demonio a fin de cuentas no existía.
"Te extraño mi Nabam, cómo te extraño. Y no es casual que extraño sea lo ajeno, lo diferente, lo alejado de uno y de sus costumbres, y utilicemos el verbo extrañar para expresar el intolerable vacío, la urgencia, el desesperado hueco que alguien deja en nosotros al marcharse. Cuando uno extraña, es porque el extrañado se ha convertido en ajeno, alejado, diferente, en un extraño."
Pasado un tiempo, dijo a sus amigos en tono de broma que poco a poco había remitido la enfermedad, y que ya no buscaba a su personaje por las calles ni esperaba hallarlo sentado en la silla de hierro de la cocina. Contó que había comenzado a escribir algunos cuentos, y que tenía la idea de una nueva novela.
Hay apuntes de esa novela, que recomenzó varias veces, sin hallar el tono justo ni la forma de narrar la historia. Los borradores revelan una escritura desganada, carente de inspiración, más de trabajo de redacción impuesto que de novelista.
"No hallo placer en la escritura, no puedo dejar el estilo de Nabam, su castellano antiguo, su fría observación a través de frases corteses. No puedo creer en estos nuevos personajes intrascendentes,
meros personajes y no otra cosa, marionetas con los hilos al descubierto. Cómo habría sonreído Nabam, siempre tan pronto a burlarse de mí, si hubiese leído la frase `marionetas con los hilos al descubierto'. Sin su mirada no puedo soslayar estas frases estúpidas y gastadas. Para qué engañarme, no puedo escribir este libro sin sombra, esta historia anecdótica e insustancial que tanto esfuerzo me demanda y que tan poco vale."
No destruyó los borradores, pero los guardó definitivamente y no volvió a escribir.
Sus conocidos dicen que ya no hablaba de Nabam, y que continuó su vida sin demostrar la íntima sensación de vacío de la que habla en su diario. Era quizás tan penosa para ella que no quería compartirla, y más aun cuanto que pensaba que no había verdaderos motivos, ya que se repetía que el demonio había sido un personaje en una trama y no había razones reales para sentirse abandonada. Cabría preguntarse qué es la realidad, qué significa esa palabra aplicada a los sentimientos.
"Trato de salir, de ver amigas, de volver a la realidad. Me persigue un vacío helado, una soledad que me atemoriza, la vergüenza de admitir ante mí misma que me enamoré de un ser inexistente y al que yo misma di forma sólo con palabras. Cómo decir esto, como admitir esto si no puedo confesármelo sin saber que es absurdo. Sin embargo, no es menos doloroso por ser absurdo. No, no duele menos."
Fue entonces que tomó la resolución de invocarlo. Tal vez lo meditó durante semanas, tal vez fue un impulso repentino. Como sea, ningún rastro escrito queda de ello, y cada uno puede formarse su
propia opinión al respecto.
Repitiendo al personaje, repitiéndose a sí misma si convenimos finalmente en que ella era el personaje de la novela, con una tiza dibujó el círculo mágico y el pantaclo en el suelo, y pronunció su pedido de comparescencia a la noche del martes, al aire inmóvil de la habitación, a los improbables habitantes de esas oscuras regiones invisibles en las cuales no creía.
Sabemos que su pedido fue satisfecho, y también sabemos que no fue su demonio familiar, su doméstico acompañante quien apareció atraído formado o conjurado por la letanía. Qué terrible espanto se alzó frente a ella Dios nos guarde de saberlo. No fue posible reconocerla, pues su cadáver estaba desperdigado en jirones de carne y cabello y vísceras ensangrentadas. De nada había servido la pueril barrera de la línea de tiza, y la protección que asegura el conjuro es seguramente un engaño más de los demonios, que se complacen en juegos de esa naturaleza.
Ahora, en mis manos se encuentra la novela, y me hallo con súbito horror buscando la figura de Nabam recostado en algún muro, fumando en la silla de algún bar, respirando quedamente mientras hojea un libro. Línea por línea conozco su rostro y su cuerpo, y es tan hermoso. Es tan hermoso.

*De Mónica Russomanno. russomannomonica@hotmail.com

"Dom za vesanje"*

Si me advirtieras mañana
fulminado por un rayo
descuida: será un espejismo

Si me sorprendieras dejando
de ser quien esperabas que yo fuera
descuida: será otro espejismo

Si me sorprendieras dejando
de ser quien yo esperaba ser
descuida: será otro
(o el mismo)

Si hallaras un gato dentro de mi casa
descuida: será una liebre

Si reconocieras a un hijo mío
naciendo de mi mujer
descuida: lo venderé al bastardo

Si sólo se tratase, mi pavo
de que planearas blanco
angélico
descuida: volarías

Si rescataras de un vuelo
el tul de una novia
descuida: es que levita
mi madre.

*de Rolando Revagliatti. revadans@yahoo.com.ar

"DOM ZA VESANJE" ("Tiempo de gitanos"), filme dirigido por Emir Kusturica.

ENTREVISTA A JOSEFINA LUDMER

Elogio de la literatura mala*

La crítica literaria considera que en los 90 se ingresó en una era de cambios rotundos que afectaron a la literatura y que obligan a reconsiderar qué se entiende por "valor" literario. Hoy investiga el modo en que ciertas escrituras "fabrican" el mundo. Contaminada por la economía, la política y los medios, la palabra literaria -sostiene- entra en la realidad y ya no es posible saber si conserva su sesgo crítico. Ludmer también acercó a Ñ, en exclusiva, un texto sobre el destino de las lenguas en el tiempo de las
migraciones.

*FLAVIA COSTA cultural@clarin.com

Leo la literatura como si fuera un tarot, como borra de café, como instrumento para ver el mundo." La frase no debería sorprender: habla Josefina Ludmer, una de las más reconocidas y originales críticas literarias de la Argentina. Aunque a lo largo de la conversación dirá que no le gustaría que su próximo libro, el que contiene (en texto o en espíritu) la frase antedicha, estuviera en el estante de crítica literaria de las bibliotecas.

-¿Por qué?

-Porque considero que ya no hago crítica literaria.

-¿Qué hace, entonces?

-Trato de ver algo, algún punto del mundo en que vivimos, a través de la literatura. Leo el modo en que la literatura construye realidad, construye mundo, temporalidades, subjetividades, territorios, para pensar las condiciones de vida actuales. Y uso la literatura porque tengo entrenamiento en eso, pero se podría ver el mundo a través de cualquier cosa: la sociedad, el cuerpo, las creencias. Una vez que sabés leer algo, lo podés usar para pensar lo más general, incluso podría decir "lo humano" contemporáneo.

Discípula y mujer de Ramón Alcalde, maestra de escritores, lectores y docentes -durante la última dictadura pasaron por sus grupos de estudio privados Jorge Panesi, Alan Pauls, Claudia Kozak, Gabriela Nouzeilles, Fabián Lebenglik, entre muchos otros-, en 1973 Ludmer acompañó de cerca a Osvaldo Lamborghini, Germán García, Luis Gusmán, Ricardo Zelarayán y Jorge Quiroga, fundadores de una de las más importantes revistas literarias de la década: Literal
A partir de 1984 fue titular de Teoría Literaria II de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y entre 1992 y 2005, docente de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Yale, de la que hoy es profesora emérita. Desde esa posición a la vez reconcentrada y excéntrica (en la Argentina, "la que está en Yale", disfrutando las bondades del Imperio; en Estados Unidos, una "latinoamericana, judía, medio india"; es decir -subraya con orgullo- "una completa marginal"), Ludmer desarrolló además una de las tareas que más le entusiasman: la de "agitadora cultural". Fue ella, por ejemplo, quien en 1999 contagió a editores y lectores porteños el interés, no siempre benevolente, por el libro Imperio, de Toni Negri y Michael Hardt; la que impulsó la lectura de Paolo Virno, Scott Lash y Brian Holmes; la que
inculcó la importancia de leer lo escrito en el país en el marco de América latina. "Mi proyecto es ser algún día activista cultural. Siempre me pareció importante poner en circulación ideas, materiales diferentes. Nuestra cultura es muy provinciana, narcisista en el mal sentido. Hay que sacudirla
un poco."
En esos años escribió Cien años de soledad: una interpretación (1972), Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977), y los que probablemente son sus dos trabajos mayores: El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un Manual (1999), ambos
traducidos al inglés y al portugués. El nuevo libro que Ludmer está escribiendo ahora -desde hace al menos tres años, y que según estima tendrá unas doscientas páginas- implica una intervención crítica arriesgada, que inscribe en su propio "método" aquellas características (oscuras, ambiguas, por momentos incluso disolventes) de una sociedad que desde 1989 está viviendo lo que ella llama "el gran cambio".
En los últimos meses circularon en Internet dos artículos que anticipaban ese trabajo: Literaturas postautónomas y Literaturas postautónomas 2.0 (publicados en diciembre de 2006 y mayo de 2007; otro texto, todavía tentativo, sobre el tema, fue publicado en la revista Confines en 2004), que
fueron muy reproducidos y ocasionalmente criticados a lo largo de este año.
Cuando le escribo proponiéndole hacer una entrevista a partir de esos textos, Josefina Ludmer responde que sí y adjunta unas cuantas anotaciones. Dice primero: "Podríamos partir de un punto crucial para todos: que en los 90 entramos en otra etapa en la historia de las naciones, de los imperios y del capitalismo, y por lo tanto necesitamos categorías, nociones, conceptos para pensar el presente".
Cuando nos encontremos dirá también que su libro propone un contrapunto entre los años 60-70 y la actualidad, a partir de la idea de que ya no es posible pensar mediante algunas dicotomías entonces habituales (literatura nacional o cosmopolita, realista o fantástica, tradicional o de vanguardia, "pura" o "social", rural o urbana). Y que ya ni siquiera es posible, o necesario, distinguir en la literatura entre realidad histórica y ficción.
Menciona como ejemplo de esta "entrada en fusión" una serie de libros escritos y publicados en la región en los últimos años: novelas que son casi transcripciones de chats o blogs (Monserrat, de Daniel Link), crónicas que se leen como narrativa (como Banco a la sombra, de María Moreno), objetos enrarecidos en los que no es fácil distinguir si son diario íntimo o crónica, autobiografía o novela (como Ocio, de Fabián Casas). También menciona las puestas del proyecto Biodrama de Vivi Tellas, y señala que lo común a todas estas piezas es que en ellas no se sabe "si los personajes son reales o no, si la historia ocurrió o es inventada, si son ensayos, novelas, biografías, grabaciones o diarios. No se puede decir que sean realidad o ficción: son las dos cosas, oscilan entre ambas, o desdiferencian las
categorías".
Ludmer propone para entender el presente de la literatura -de la crítica, del campo intelectual- partir del término "posautonomía", que apunta a designar el hecho de que cada vez es menos sencillo -y pertinente- trazar cierto tipo de fronteras y tensiones entre lo cultural, lo político y lo económico. Ella lo explica así: "Hoy todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario)". Y en ese primer intercambio por escrito agrega: "Estamos ante el fin de una era en que la
literatura tuvo una lógica interna y el poder de definirse y regirse 'por sus propias leyes' e instituciones -la crítica, la enseñanza, las academias, el periodismo- que debatían públicamente su función, su valor y su sentido.
Es el fin de la autorreferencialidad de la literatura".
Es y no es anecdótico: Ludmer no se deja capturar -ni por un cuestionario ni por un régimen de lecturas ya explorado, por ella o por otros-, sino que impone su procedimiento, o su estilo, a cada intervención: construye al mismo tiempo un objeto -ya sea lo que ella bautizó como "realidadficción" o esta entrevista- y una máquina para abordarlo -ya sean los conceptos de "imaginación pública" y de "literatura diaspórica" o las premisas sólo a partir de las cuales accederá a hablar: ante cualquier otra pregunta dirá, con ironía y sonrisa descomunal, "ya no me interesa", o "me aburre", o
"prefiero no hablar de eso"-.

-Su idea de posautonomía es, por un lado, una observación acerca del estado de la literatura actual, pero también una toma de posición respecto de la esfera autónoma de las artes. ¿Es una nueva forma de crítica a la institución literaria?

-No, la crítica a la institución corresponde más bien a los años 60 y 70.
Hay que hacer una distinción -que no es fácil por momentos- entre la contracultura, la crítica al arte y a la práctica artística de los años 60 y 70, y la situación actual. En esos años se hablaba de "antiliteratura" o "antinovela"; se enfrentaba a la institución queriendo destruirla. Ahora la idea es más bien dejar que la institución siga existiendo, aun pertenecer a ella, pero señalando un espacio que la excede, que la desautoriza o la deja atrás. La institución sigue con sus problemas, sus ceremonias, sus entregas de premios, y me parece que va muriendo sola. Mientras que la literatura se renueva saliéndose de sí misma. Muchas escrituras actuales siguen apareciendo como literatura, tienen el formato libro y conservan el nombre del autor, pero no se las puede leer con criterios o categorías literarias como autor, obra, estilo, texto, sentido, porque aplican a la literatura un vaciamiento radical: el sentido, la escritura, el autor, quedan sin densidad, "sin metáfora". No son ni un comentario de la realidad ni su
"afuera". El sentido es ocupado por la ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son ficción y realidad, son "realidadficción".

-¿Sería que la literatura ve a la institución literaria como una especie de Estado, y entonces -como dirían Negri o Sandro Mezzadra-, en lugar de combatirla, entra en éxodo de ella?

-Cuando digo que la literatura entra en éxodo, o en diáspora, me refiero a que sale de una esfera pero al mismo tiempo permanece en ella, en el sentido bíblico de estar afuera pero simbólicamente adentro. Los libros que analizo no rompen definitivamente con la institución, pero se contaminan con elementos económicos, políticos, sociales, y crean un tipo de formación nueva, propia de la época de las empresas transnacionales del libro o de las oficinas del libro en las grandes cadenas de diarios, radios y TV. Son la literatura en la era de los medios.

-Usted dice, en este sentido, que hoy "los efectos de distribución son efectos de lectura".

-Sí, porque en este momento, mucho más que los autores o los estilos, lo que funciona como sentido es la distribución del libro: la pequeña editorial independiente que produce para el mercado interno "estetiza" el objeto; la gran cadena de distribución española produce un efecto "mercancía". Pero
esto tiene que ver con que ya no funciona, o no de la misma manera, lo que Bourdieu llamaba "la lógica del campo", que está asociada a la autonomía de las esferas y a las luchas por el poder dentro de la literatura. Las identidades literarias, que antes eran también identidades políticas, se desdibujan. Hoy el régimen político de los textos es mucho más ambivalente: uno lee Cosa de negros, de Washington Cucurto, y no se sabe si lo que se dice allí es que los dominicanos o paraguayos son así, que sólo piensan en la bailanta y el sexo, o si ésa es la mirada de un narrador o de una lengua racista. Es una mirada que perturba la lectura política porque muestra algo así como las dos caras. Se diluye el poder crítico, incluso subversivo que la literatura había asumido como política propia en la era de las esferas.

-¿Dónde se ejerce esa crítica, esa política?

-Es posible que esa política ya no sea posible en un sistema, en una realidad, que -como la nuestra- no tiene afueras y todo lo superpone. Es tal la superposición y contaminación de lo que antes estaba bien diferenciado y separado que, por ejemplo, hoy me es imposible hablar, como muchos siguen haciendo -al modo benjaminiano-, de "arte" y "política". En la concepción de esferas autónomas, el problema eran las relaciones: la politización del arte o la estetización de la política, decía Benjamin. Hoy los problemas son las fusiones, las contaminaciones, los éxodos. Eso implica dejar a un lado, o entre paréntesis, la cuestión del valor de los textos literarios.

-¿Qué sería "dejar entre paréntesis el valor literario"?

-Yo creo que hay que reformularlo. A mí como lectora me gusta todo: me encanta El Quijote y también me encantan las prácticas de hoy. Me gusta la práctica literaria: que me cuenten algo, ver funcionar una lengua para construir mundos. Pero creo que lo que hace realmente mal es el dogmatismo.
Decir: "hasta acá es la gran literatura, y de acá en adelante es una porquería". Tenía colegas en Yale que decían que después del boom no había habido buena literatura en América latina. Y estoy totalmente en desacuerdo.
Es reaccionario seguir aplicando criterios modernos, de la autonomía plena, a los textos contemporáneos. Por eso deberíamos discutir de nuevo qué es el valor literario, porque si cambia la literatura, cambia el valor, obviamente. ¿A qué llamamos hoy valor? ¿A la contemplación de destinos, a la existencia de un marco, a las relaciones especulares, al libro dentro del libro, a la densidad verbal, a las duplicaciones internas, las recursividades, los paralelismos, las paradojas, las citas y referencias, a todo eso que califica a la llamada gran literatura? Ahora quizá no encontrás eso, pero encontrás otras cosas muy valiosas.

-¿Por ejemplo?

-Estas nuevas literaturas fabrican presente y esa es una de sus políticas. Salen de la literatura y entran a la realidad de lo cotidiano, donde lo cotidiano es la televisión, los blogs, el email, Internet, etcétera. Esa realidad cotidiana no es la realidad histórica del pensamiento realista y de su historia política y social, sino una realidad producida por los medios y las tecnologías. Una realidad que no requiere ser representada porque ella misma es pura representación. Un ejemplo es el del Théátre du Soleil. Me interesó ver cómo Ariane Mnouchkine, esta gran representante del teatro revolucionario y brechtiano de la generación del 68, trabaja ahora con el realismo cotidiano, opuesto al realismo histórico. La narración clásica (como Cien años de soledad, de García Márquez, o Yo el Supremo, de Roa
Bastos, o El mandato, de José Pablo Feinmann, o novelas históricas como La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera) distinguía claramente entre lo histórico como "real" y lo "literario" como fábula, mito, alegoría o subjetividad, y producía una tensión entre ambos: la ficción era esa tensión. La ficción era la realidad histórica -política y social- pasada por un mito, una fábula, una subjetividad. El realismo cotidiano, en cambio, se nutre, por un lado, de la repetición: el ritual de la comida, la escena del
día a día. Y por otro, del flash del instante, el accidente, el acontecimiento; la gente común que un día se entera que tiene cáncer, o que vende la casa, o que se separa: esos momentos de cualquiera que dividen la
vida en dos. Esto nos habla de otra vivencia del tiempo, de una nueva temporalidad y una nueva conciencia histórica: la del instante que parte el tiempo, y está como fuera de la Historia con mayúsculas.

-Pero si el eje es lo cotidiano, ¿dónde aparece la relación con la Historia?
¿No implica esto un abandono de la discusión y elaboración de procesos contemporáneos, que hoy podrían ser desde el escenario de la guerra de Irak como, más localmente, la cuestión de la nacionalización del petróleo?

-Por supuesto que hay que discutir guerra, petróleo, imperios, imperialismos. Pero por los ejemplos que das, más que de historia yo hablaría de política. Y te diría, en forma siempre tentativa o fantástica,
que la gran Historia se disuelve, como el pasado, en el presente, en el acontecimiento o accidente del presente o en la vida cotidiana del presente.
La gran Historia aparecería más como política y memoria. Y allí veo un cambio de configuraciones temporales, lo que implica un cambio de conciencia histórica. A partir de la caída del Muro de Berlín cae también un elemento de futuridad que es la clave para pensar las diferencias temporales y
también la historia. En los 60 no dudábamos de que la revolución era inevitable: el futuro era revolucionario y era un futuro de justicia. Hoy en cambio el futuro parece haber desaparecido; sólo existen los pasados, todos los pasados, conviviendo en el presente. Y el futuro aparece como un
presente extendido.

-Si vemos esto en la literatura, las nuevas escrituras que usted describe conviven con otras: las obras literarias tal como se conocían hasta ahora, con sus fastos, sus ceremonias, sus proyectos, sus criterios de valor...
¿Cómo lee esa convivencia?

- En la literatura, diría que junto a los best-sellers y a las escrituras que suelen llamarse "malas" (y que yo no considero nada malas), de ahora, existe la buena vieja literatura, con múltiples lecturas. La literatura hoy incluye todo su pasado, aun el de cuando todavía no era "literatura", y puede ser crónica, carta, mensaje, diálogo, testimonio. El problema justamente es leer el hecho crucial de que "lo anterior" está presente en el presente, junto con formas aparentemente nuevas. En otro campo, y para repetir lo que ya he escrito: ese es el problema del libro Imperio. Hardt y Negri consideran que la etapa imperialista está concluida y que ahora rige sólo el imperio desterritorializado: hacen un corte en la periodización.
Discrepo desde nuestra región: está el Imperio, pero también el imperialismo -donde el imperialismo es un modo de expansión y dominación nacional sobre otros territorios-. Y ésa es una de las claves de lo que
debemos leer: cuáles son las relaciones entre Imperio e imperialismo, entre presentes y pasados. El primer capítulo de mi libro se titula "Temporalidades del presente" y trata este problema. Es un análisis de muchas ficciones que salieron en la Argentina en el año 2000. Y mi hipótesis es que a partir de esta cancelación del futuro, y gracias a la tecnología, el presente se densifica enormemente y absorbe todos los pasados. La novela de ciencia ficción El juego de los mundos, de César Aira, lo muestra bien, así como El árbol de Saussure. Una utopía, de Héctor Libertella, cuya atmósfera es, en cierta medida, fantástica; porque vivimos en una utopía realizada.

-Una utopía bastante terrorífica.

-Sí, hoy vivimos en la utopía realizada del liberalismo de circulación mundial de la mercancía. El proyecto utópico del liberalismo del siglo XVIII fue que todo el mundo se abriera al comercio mundial y que todo circulara, y estamos viviendo eso. Uno podría decir que, en cierto modo, el futuro cae cuando las utopías se realizan. Entonces, ¿cómo se piensa una situación de utopía realizada? Se piensa desde y en el presente, o se piensa "en presente". Y también la historia se piensa en presente. Por eso es fundamental ver cómo funciona esa máquina de fabricar presente hoy. Nos adherimos al presente para entenderlo.

-¿A qué se refiere con "imaginación pública"?

-La imaginación pública es todo lo que circula, los medios en su sentido más amplio, que incluye todo lo escrito y que es algo así como el aire que respiramos. Todo lo que se produce y circula y nos penetra, y que es individual y social, privado y público, imaginario y "real". La categoría de imaginación, que tomo de Appadurai, incluye en su interior toda la historia de lo imaginario: el imaginario social, la idea de la escuela de Frankfurt de imágenes producidas mecánicamente, la idea de comunidad imaginada y la de
institución imaginaria de la sociedad. Y la pienso pública de un modo utópico y despropiado, desprivatizador: como un trabajo social, anónimo y colectivo, sin dueños, que fabrica presente y realidad. En esa masa global no hay un "afuera", y en esto difiero con ciertas utopías de los 60 y 70 que
postulaban una "realidad verdadera" más allá de la máquina opresiva de los medios. Y por lo tanto las estrategias políticas cambian totalmente. Porque esa masa tiene un carácter doble: por un lado es el modo en que los ciudadanos son disciplinados y controlados y dominados, pero también es un trabajo creador: la facultad por la cual hay crítica y otras formas de vida colectiva.

-Usted dice que piensa utópicamente la imaginación pública como un trabajo social, anónimo y colectivo. Pero dice también que hay imperialismos e Imperio; es decir, que en esta fábrica del presente y de realidad hay desigualdades, hay por decir así proletarios de la imaginación pública, hay explotación. ¿Cómo pensar esa dimensión?

- Sí, para mí la imaginación pública es un territorio utópico, pero por supuesto existe la explotación: los que trabajan en toda la red que produce el presente son explotados. Yo pienso como si ya hubiera ocurrido la liberación y esa creación de presente, de afectos, de creencias, de vidas cotidianas, fuera un trabajo libre de todos, como si ya no hubiera opresión.
Es una posición totalmente utópica: me interesa pensar si desde ahí puedo captar algo, porque es la otra cara de la ambivalencia. Pero en la realidad lo que ocurre es la desigualdad más brutal, porque la globalización viene con una diferenciación tremenda: produce cientos de miles de pobres que están pataleando en el barro; condensa en el presente una suerte de historia de la humanidad, desde los hombres de las cavernas hasta el tipo que está conectado a Internet las 24 horas, con sus migraciones, sus desplazamientos forzosos... Sí: lo que podríamos llamar la explotación, la injusticia, el imperio y el imperialismo son brutales. Esa es la cara que muestra la utopía realizada del liberalismo, la contracara de mi utopía.

LUDMER BASICO
SAN FRANCISCO (CORDOBA). CRITICA LITERARIA

Ludmer apenas confiesa que nació en el siglo pasado y que, originalmente, entró a la Universidad Nacional de Rosario para estudiar Filosofía, pero algunas compañeras la convencieron de que "las chicas de Letras tenían mucho más charme". Tomó clases con integrantes del grupo Contorno, y poco después
de recibirse, en 1966, se mudó a Buenos Aires. Durante la dictadura dio clases grupales en su casa. Desde 1984 fue titular de Teoría Literaria II en la UBA y, entre 1992 y 2005, fue docente en la Universidad de Yale (EE.UU.).
Pero siempre se ufanó de no trabajar sólo en el mundo universitario, sino también en la "cultura viva". Publicó ensayos sobre Manuel Puig, Felisberto Hernández y Guillermo Cabrera Infante, entre otros. Es autora de "Cien años de soledad. Una interpretación" (1972); Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977); "El género gauchesco" (1988) y "El cuerpo del delito. Un Manual" (1999).

Enseñar como resistencia*

Si uno de los símbolos más claros de la censura durante la dictadura fue la quema de libros, la represión en las universidades fue desde el secuestro y la proscripción de docentes y alumnos a la censura de la bibliografía y los planes de estudio. El exilio era la ruta obligada de gran parte de los intelectuales que orientaban el pensamiento y la producción cultural en Buenos Aires. Sin embargo, algunos de ellos eligieron un exilio interno, lo que, en el caso de la China Ludmer, fue un gesto de resistencia. Gracias a
ella y su actitud de silencioso empecinamiento, algunos de los estudiantes de aquella época tuvimos nuestro espacio luminoso de verdadero aprendizaje.
Lo que estudiábamos con ella no es hoy para nada secreto: desde el formalismo ruso al posestructuralismo, pasando por Barthes, Freud y Lacan. Y algunas lecturas emblemáticas de Borges, Girondo, Puig. Pero en esos primeros años 80, todos esos autores se habían evaporado de los programas de estudio o las lecturas críticas para abordarlos eran poco estimulantes.
Por otra parte, lo que la China transmitía no era la mera traducción del texto teórico. Nos enseñó una forma de abordar la teoría de manera crítica, a rastrear genealogías de ideas, e identificar conceptos y formas de funcionamiento que se revelaban productivos en la lectura de los textos. Lo que ella planteaba era una nueva forma de leer. La claridad y contundencia con que hoy expresa su planteo sobre las literaturas posautónomas era la misma que ponía en juego como docente. Y también cierta diversión, cierto "placer del texto" -lo que leíamos nos apasionaba-, cierto placer del pensamiento que es capaz de arriesgar y dar un salto para construir sentido.
Por todo esto, esos encuentros semanales en el departamento de la calle Viamonte son parte de nuestros mejores recuerdos de aquellos años oscuros que vivimos.

*ALEJANDRA R. BALLESTER

-FUENTE: CLARÍN
http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2007/12/01/u-00611.htm

Correo:

*

"Racionamiento energético, reconversión económica y neorruralización (Una meditación sobre el caso
argentino)", es el titulo que he dado a la comunicación cuya redacción he finalizado el 3 de diciembre de 2007. Invito a su lectura en el vínculo:

http://members.tripod.com/choloar/RACIORECONVERNEU2007.htm

Gracias por la atención dispensada
*Alfredo Armando Aguirre. choloar@rocketmail.com

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